IV. Um- und Anbauten der Renaissance

IV.1. Sacristía de los Cálices (Alonso Rodríguez, Juan Gil de Hontañón, Diego de Riaño, Martín de Gaínza, 1509-37) y patio de los Óleos (Diego de Riaño, Martín de Gaínza 1529-37)

Im Verlauf des 16. Jahrhunderts entstand der Kapitularkomplex, also der dem Domkapitel vorbehaltene Kirchenbereich, als Anbau im Südosten der Kathedrale. Was heute, besonders von außen betrachtet, ein einheitliches Renaissance-Gepräge zeigt und wie aus einem Guß geschaffen zu sein scheint, entwickelte sich in Wahrheit über einen Zeitraum hinweg, der fast das gesamte Jahrhundert umfaßte. Dabei traten nicht nur lange Pausen zwischen den im wesentlichen drei großen Bauteilen auf, sondern auch jeder einzelne von ihnen, die Sacristía de los Cálices, die Sacristía Mayor und die Sala Capitular, benötigte eine Bauzeit, die die Schaffensspanne eines einzelnen der vielen aufeinanderfolgenden Kathedralbaumeister überschritt.

          Die Anbindung der einzelnen Räume des Kapitularbereichs an den gotischen Kirchenraum erfolgte, mangels anderer Alternativen, über die südöstlichen Seitenkapellen, indem in deren Südwänden Mauerdurchbrüche für die Durchgänge geschaffen wurden. So begann man, von West nach Ost fortschreitend, mit der Sacristía de los Cálices auf der Rückseite des siebten Joches, also des unmittelbar auf das Querschiff folgenden; die fast doppelt so breite Sacristía Mayor erstreckt sich hinter dem achten und neunten Joch, während der ovale Kapitularsaal, zusammen mit seinen Nebenräumen, dem Antecabildo, der Contaduría Mayor und dem Patio del Cabildo, jenseits des letzten Kirchenschiffjoches, also auf der Höhe der östlichen Seitenkapellen und darüber hinausgehend, fast so weit wie die Apsis der im Osten angebauten Capilla Real, lokalisiert ist.

          Schon 1509, also zehn Jahre vor der Vollendung der gotischen Kathedrale selbst, legte Alonso Rodríguez, jener Baumeister, unter dessen Ägide 1511 die Vierung einstürzen sollte, dem Domkapitel Pläne für einen Sakristeianbau vor, die Sacristía de los Cálices. Sie waren noch ganz in spätgotischem Stil gehalten und sahen im Süden, auf der Rückseite des längsrechteckigen Raums, einen kleinen, offenen Innenhof vor, den Patio de los Óleos. Juan Gil de Hontañón, der 1513 die Bauleitung übernahm und die gotische Kathedrale zum Abschluß brachte, führte die Arbeit an der Sakristei fort, weiterhin im Geiste der Gotik. Das Projekt hatte aber geringe Priorität gegenüber dem Wiederaufbau der Vierung und dem Abschluß der eigentlichen Kathedrale, und so war die Sakristei noch immer nicht fertig, als Hontañón 1520 Sevilla verließ. Drei Jahre später traf der erste Renaissance-Baumeister in der Stadt ein, Diego de Riaño, doch erst 1528, nachdem er die vielbewunderten plateresken Fassaden des Sevillaner Rathauses geschaffen hatte, sollte er in den Dienst des Domkapitels treten. 1530 entwarf er Pläne für einen kapitularen Gesamtkomplex, mit einer zweiten, wesentlich größeren und in etwa quadratischen Sakristei neben der bereits begonnenen und einem wiederum längsrechteckigen Kapitelsaal auf deren anderer Seite. Die symmetrische Anlage des dreiteiligen Ensembles – auch dem Kapitelsaal sollte, genau wie der Sacristía de los Cálices, ein Patio nachgeschaltet werden – und eine einheitliche Fassadengestaltung sollten dem Komplex jene Ausgeglichenheit, jenes Ruhen in sich selbst vermitteln, das die italienische Renaissance zu ihrem Ideal erhoben hatte.

          Diego de Riaño sollte die Sacristía de los Cálices weitgehend, wenn auch nicht vollständig abschließen, nicht ohne dem gotischen Raum eine sehr eigenwillige, aus dem Geist der Renaissance entsprungene Note zu verleihen. Erst sein Nachfolger als Kathedralbaumeister, Martín de Gaínza, konnte die Sakristei, zusammen mit dem Patio de los Óleos, im Jahre 1537 vollenden.

          Von West nach Ost, entlang dem Bauverlauf des Kapitularbereiches, läßt sich eine stilistische Entwicklung verfolgen, die von der Spätgotik des frühen bis zum Manierismus des späten 16. Jahrhunderts reicht. Wenn dabei die später entstandenen Räume stilistisch immer einheitlicher wirken, so ist gerade der erste von ihnen, die Sacristía de los Cálices, aufgrund der vielen Baumeister, die an ihm mitwirkten, durch das Nebeneinander ganz verschiedenartiger Stilmerkmale gekennzeichnet. Wie so oft in Kirchengebäuden läßt sich der stilistische Übergang, hier von der Gotik zur Renaissance, mit aufsteigender Raumhöhe ablesen. Diego de Riaño hatte eine weitgehend fertiggestellte Sakristei übernommen, der im wesentlichen nur noch das Gewölbe fehlte. Der rechteckige Raum war mit seinem Kopfende nach Süden ausgerichtet, also in Verlängerung der vorgelagerten und jetzt zu einem Durchgang degradierten Seitenkapelle des Kirchenschiffs. In klassisch gotischer Manier war er in drei Joche gegliedert, durch Pilaster, welche den Längswänden vorgelagert waren und die Gurtbögen tragen sollten. Die Joche wiesen jedoch eine spätgotische Besonderheit auf: sie waren alle verschieden lang. Dem quadratischen Mitteljoch ist ein sehr kurzes vorgelagert und ein noch kürzeres nachgestellt. Letzteres markiert eine Art von Chorbereich, dessen Bodenniveau zwar gegenüber den beiden übrigen Jochen nicht insgesamt angehoben ist, dafür aber einen um eine Stufe erhöhten Altarbereich vor der Mitte der Stirnwand aufweist. Dieser Bereich ist auf der Stirnwand selbst auch skulptural hervorgehoben: zwei Pilaster links und rechts des Altars tragen einen mit schweren Krabben besetzten Bogen, der aussieht wie ein vom Stilempfinden der Renaissance auf das ruhende Ebenmaß eines Ewigen Lichts zurückgedrängter Flammenbogen der Flamboyant-Gotik. Pilaster und Bogenspitze laufen in Filialen aus, letztere mit einer Kreuzblume versehen.

          Links und rechts dieser eindrucksvollen skulpturalen Rahmung, die ein hohes, annähernd rechteckiges Altarbild umfaßt, gehen Türen in zwei sehr kleine, quadratische Kapellenräume.

          Der fensterlose Raum der Sakristei ist zweigeschossig organisiert, mit einem starken Gurtgesims auf der Höhe der Kapitelle der das Gewölbe tragenden Seitenpilaster. Lediglich über dem Altarbereich ist das Gesims unterbrochen, hier ragen die Filialen der Altarrahmung weit in das Obergeschoß hinein.

          Die zweigeschossige Grundanlage ist auch für den rückwärtigen Teil übernommen, der sich um den Patio des los Óleos gruppiert. Der Lichthof, in dessen Mitte ein kleiner Brunnen fast unhörbar plätschert, ist von einer doppelstöckigen Galerie auf drei Seiten umgeben, während seine Südwand mit der Außenmauer des Gesamtkomplexes zusammenfällt. Zugänglich ist der Patio aber nicht von der Sacristía de los Cálices oder ihren beiden südlichen Kapellen, sondern von der östlich gelegenen Sacristía Mayor. Das Obergeschoß des Patios wird von einer Treppe erschlossen, die von seinem Untergeschoß aus in nördlicher Richtung ansteigt, also hinter dem Altarbereich, zwischen den beiden Seitenkapellen gelegen ist. Die Geschoßgrenze stimmt dabei genau mit der Höhe des Gurtgesimses der Sakristei überein.

          Wenn also Diego de Riaño einen solchen, spätgotisch organisierten Sakristeiraum vorfand, so waren seine Möglichkeiten zu dessen Einwölbung beschränkt. Die zahlreichen schmalen Runddienste, die den in der Grundanlage ebenfalls runden Seitenpilastern vorgelegt waren, legten ein relativ komplexes Rippengewölbe nahe, ein Sterngewölbe, wie es für die Spätgotik charakteristisch war. Wie aber ließ sich unter diesen Bedingungen dem Raum noch etwas vom Glanz des „modernen“ Baustils, also der Renaissance vermitteln?

          Über die Herkunft Diego de Riaños ist so gut wie nichts bekannt. Die ersten überlieferten Nachrichten betreffen seine Ankunft in Sevilla gegen 1523. So weiß man auch nicht, wo und bei wem der Meister seine Ausbildung erhalten hat. Zeugnis über ihn legen allein seine überwiegend in Sevilla und neben dem bereits erwähnten Rathaus besonders im Rahmen des Kathedralkomplexes geschaffenen Bauwerke ab. Es wird aber vermutet, daß der Architekt in Beziehung zu Karl V. stand, dem ersten Habsburger auf dem spanischen Thron, der 1516 die Ära der Katholischen Könige beendete und 1519 auch zum Deutschen Kaiser gekrönt wurde. Carlos V setzte nicht nur in der spanischen Politik, sondern auch in seiner Architektur ganz neue Akzente. Vielleicht brachte der neue Herrscher sogar seine eigenen Architekten mit ins Land. Das plötzliche Auftauchen Riaños in Sevilla wenige Jahre nach dem Amtsantritt Karls ist vor allem deshalb bemerkenswert, weil dieser Meister, das läßt sich aus seinen Werken schließen, die herausragenden Bauten der italienischen Renaissance seiner Zeit aus persönlicher Anschauung gekannt haben muß.

          Diego de Riaño verband die Anforderungen des bestehenden, spätgotischen Raumes an ein Sterngewölbe über jedem der Joche mit dem Stilgefühl der Renaissance auf geniale Weise. Die Obergeschosse der beiden schmalen, äußeren Joche überführte er vermittels je zweier Trompen in einen polygonalen Grundriß. An den beiden dadurch entstehenden Eckpunkten auf jeder der Stirnseiten des Raumes setzte er die Gewölberippen über Konsolen an – an der Kopfseite liegen diese nur knapp außerhalb der Fialen der Altarrahmung. Runde Scheidbögen überfangen alle drei Wandstücke der äußeren Joche, spannen sich aber auch über das quadratische Mitteljoch, genau wie die ebenfalls runden Gurtbögen. Was aber auf dieser Basis wie gotische Sterngewölbe aussieht, ist dies in Wahrheit nicht, sondern ein Illusionismus. Die zahlreichen Rippen, die als Verlängerung der vielen schmalen Dienste der Seitenpilaster aufstreben, sind nur Dekoration. Getragen wird die Raumdecke auf ganz andere Weise. Der unbefangene Besucher der Sakristei wird es auf Anhieb nur schwer erkennen, aber desto leichter offenbart es sich bei der Betrachtung eines Querschnittes des Raumes: das Gewölbe über dem Mitteljoch basiert nicht auf dem Kreuzrippenprinzip, besteht also nicht aus vier Gewölbekappen, sondern ist sphärisch!

          Tatsächlich handelt es sich also um ein Kuppelgewölbe, genauer gesagt um eine sog. Hängekuppel. Bei diesem Bauprinzip umfaßt der Fußkreis der Kuppel die Eckpunkte des Grundrißquadrats, im Gegensatz zu der viel häufiger anzutreffenden Pendentifkuppel, bei der der Fußkreis dem Quadrat eingeschrieben ist. Während bei letzterem Prinzip die sog. Pendentifs zur Vermittlung des Kuppelrands mit den tragenden Eckpunkten des Grundrißquadrats erforderlich sind, ruht die Hängekuppel mit ihren sog. Hängeeckzwickeln direkt auf den Tragpunkten. Das Entscheidende bei der sphärischen oder sphäroidischen Kuppelwölbung aber ist, daß die Schale selbst „trägt“ und keinerlei tragender Gewölberippen bedarf.

          Die Gewölbe der beiden schmalen Seitenjoche sind ebenfalls sphäroidisch, vor allem aber auch nach innen, zu den Gurtbögen hin ansteigend, so daß ihre ebenfalls freitragenden Gewölbeschalen die Schubkräfte der zentralen Hängekuppel ableiten können.

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