Kapitel 4

Die Brücke von Langlois mit Dame mit Sonnenschirm

Vincent van Gogh, 1888

II. Heiterkeit

II.1. Die Brücke von Langlois

Insgesamt fünfzehn Bilder umfaßt die Serie der blühenden Obstbäume und Obstgärten, die van Gogh zwischen März und April 1888 in der Umgebung von Arles fertigstellt. Mit wie starkem, ja religiösem Empfinden er diese Bilder gemalt hat, zeigen seine Briefe an Theo. Hier regt er an, sie in der Art von Triptychen in Dreiergruppen zusam- menzustellen. Ja, er fügt auch eine Skizze bei, die, umgeben von zwei querformatigen, ein hochformatiges Bild in der Mitte zeigt: eben jenen rosafarbenen Pfirsichbaum, den er seinem gerade verstorbenen Mentor Anton Mauve aus Den Haag gewidmet hat. Da er dieses Bild aber der Witwe Mauves schenken will, malt er von dem blühenden Pfirsichbaum für das Triptychon noch eine Replik.

Als die Obstblüte endgültig vorbei ist, wendet sich Vincent anderen Sujets zu. Nahe der Ortschaft Langlois entdeckt er auf einem seiner Spaziergänge eine Zugbrücke über einen Kanal, von ganz ähnlicher Bauart, wie er sie aus seiner holländischen Heimat kennt. Tatsächlich hat er drei Jahre zuvor in Nuenen genau eine solche Zugbrücke gemalt, die in der Stadt eine Gracht überspannt. Während die auf dem Bild von Nuenen zu sehende Brücke aber nur einflügelig ist, findet der Maler hier, in dem ebenfalls flachen und von Kanälen durchzogenen Landstrich, der südlich von Arles als Schwemmland der Rhône entstanden ist, eine zweiflügelige, von beiden Seiten aus hochzuziehende und herunterzulassende Anlage vor.

Auf der letzten seiner insgesamt vier gemalten Versionen dieser Brücke, im Mai 1888 entstanden, zeigt uns van Gogh das Bauwerk in schräger Ansicht vom nahen Ufer aus, unter einem strahlend blauen, nahezu wolkenlosen Himmel, dessen Weite und Lichtfülle um so mehr beeindrucken, als die kleine und ganz in schwarz gekleidete Frauengestalt, die die Brücke gerade zu überqueren im Begriff ist, sich vor dem gleißenden Sonnenlicht mittels eines emporgehaltenen und ebenfalls schwarzen Schirmes zu schützen versucht. Auch eine ebenfalls nur sehr klein dargestellte Kutsche, die die Brücke eben passiert hat und in Richtung zum Hintergrund davonfährt, ist samt Kutscher ganz in schwarz gehalten. Unwillkürlich fragt sich der Betrachter, ob es sich hierbei um Besucher einer nahen Beerdigung handelt, oder aber, ob die Sonne, die – wenn auch im Bild nicht selbst zu sehen – doch allgegenwärtig ist, ein so erdrückendes Licht aussendet, daß die Lebewesen, die sich ihr ausgesetzt sehen, sich vor ihr zurückzuziehen, ihr zu entfliehen versuchen und, wenn ihnen das nicht gelingt, im Kontrast zum Licht der Umgebung nur mehr als schwarze Punkte erscheinen.

Der Maler ist vom parallel am Kanal entlangführenden Treidelweg etwas die Böschung hinuntergestiegen, und nun schieb sich die Brücke optisch über die Horizontlinie der weiten Ebene, verdeckt sie, läßt beinahe nur noch den Himmel, die Brücke und das schillernde Wasser des Kanals im Vordergrund des Bildes sichtbar.

Die Durchfahrt der Brücke für Schiffe ist relativ schmal, links und rechts ragen die steinernen, gemauerten Brückenköpfe von den Uferböschungen aus weit in das Wasser des Kanals hinein. Jeder der beiden Flügel der eigentlichen Zugbrücke besteht aus einem aufge- stellten hölzernen Balkenrahmen, auf dem ein zweiter Balkenrahmen waagrecht und drehbar montiert ist. An seinen kürzeren, auf das Wasser hinausragenden Spitzen sind mit Ketten die eigentlichen Brückenböden befestigt, während an den landeinwärts gerichteten, längeren Enden Flaschenzüge hängen, mit denen sich die Brücken- böden nun, unter Ausnutzung der Hebelwirkung, durch Schwenken der waagrechten Balkenrahmen von Hand emporziehen lassen.

Minuziös hat van Gogh, offensichtlich beeindruckt nicht nur von der technischen Raffinesse dieses Bauwerkes und seiner Reminiszenz an die nördliche Heimat, sondern auch von ihrem pittoresken Wert für die sie hier umgebende südfranzösische Landschaft, die Struktur der Brückenanlage in allen Einzelheiten wiedergegeben, fast in der Art einer Zeichnung. Die Brücke ist ganz in die Mitte des querformatigen Ölbildes gerückt, die übrigen Elemente der Landschaft gruppieren sich um sie herum. Aber letztlich ist es doch diese Landschaft, die die noch größere Aufmerksamkeit des Malers beansprucht, obwohl oder gerade weil sie hier fast nur noch aus Himmel, Wasser, den beiden Ufer- böschungen und den gemauerten Brückenfundamenten besteht: im Vergleich zu ihr ist die hölzerne Brückenanlage eher klein im Bild; der Maler hat sich am Kanalrand so weit von ihr entfernt, daß sie die Landschaft bereichern, aber nicht die Komposition des Bildes domi- nieren kann.

Die Schattenlosigkeit dieser offensichtlich mittäglich gemalten Landschaft wird durch das Fehlen fast jeglicher Bäume im Bild unterstrichen. Lediglich zwei große Zypressen stehen am Wegrand des jenseitigen Ufers, ragen einsam in den hellblauen Himmel. Auch der Kutscher, der mit seinem kleinen, schwarzen Gespann gerade von dem steinernen Brückensockel auf das jenseitige Ufer des Kanals her- unterfährt, die Brücke also kurz vor der Dame mit dem Schirm passiert hat, trägt einen schwarzen Hut, der ihn vor dem Licht schützen soll. Der einzige Schatten, der auf dem Bild zu sehen ist, ist derjenige auf dem Wasser, senkrecht unter der heruntergelassenen Zugbrücke. Aber ihn können die Menschen nicht nutzen; auch die rot gekleidete Wäscherin findet, obwohl sie sich schon ganz an den Brückensockel des jenseitigen Ufers gesetzt hat, keinen Schutz vor der provenzalischen Sonne.

An beiden Seiten des Kanals, offenbar am Rande des Weges gelegen, der über die Brücke führt, ist jeweils ein Haus zu erkennen. Beide hat der Maler aber so angeordnet, daß sie sich der Landschaft völlig unterordnen. Das Haus diesseits des Kanals wird vom rechten Bildrand durchschnitten, ist also nur etwa zur Hälfte zu sehen. Es ist zweistöckig, mit einem kleinen seitlichen Anbau, zeigt aber fast keine Fensteröffnungen. Seine Wände sind ganz weiß, als ob sie aus gestrichenen Holzplanken bestünden; das Satteldach des Haupthau- ses, das Pultdach des Anbaus und ein kleiner Portikus an der Giebel- seite leuchten karminrot. Das Haus gegenüber, auf der anderen Seite des Kanals, hinter den beiden Zypressen gelegen, fällt überhaupt erst auf den zweiten Blick als solches auf. Ganz flach nur ist es hinter der Böschung des von der Brücke herabführenden Weges zu erkennen, eingeschossig, mit kaum geneigtem Walmdach. Was das Gebäude, an dem kleine, rechteckige Fenster zu erkennen sind, aber so unauffällig, ja geradezu chamäleonhaft macht, ist die Tatsache, daß es ganz in den Farben der umgebenden Landschaft gemalt ist: die Wände tragen genau die hellblaue Farbe des Himmels, das Dach ist so weiß wie die kleine Wolke, die über ihm steht, und der Kamin, der aus dem Dach herausragt ist so grün wie die beiden Zypressen daneben.

Dem Blau des Himmels steht, im Sinne eines Komplementär- kontrastes, das Orangegelb des verbrannten Grases auf den beiden Uferböschungen des Kanals entgegen, das in der für van Gogh typischen Setzung dicker Pinselstriche, diesmal senkrechter oder schwach geneigt, dargestellt ist. Zum Weg weiter oben hin wird die Färbung des Bodens ganz hellgelb. Nur unten am Wasser werden die dicken Pinselstriche des Grases grün, beinahe übertrieben grün.

Auf dem Wasser des Kanals liegen blaue und grüne Pinsel- striche waagrecht über- und nebeneinander. Dazwischen mischen sich, hellgelb bis orangegelb, Spiegelungen des Brückenmauerwerks und der verbrannten Uferböschungen.

Das Faszinierendste an diesem Bild der Zugbrücke von Langlois aber ist der Himmel, der mehr als die Hälfte der Bildfläche ausmacht. Sein helles Blau, in dicken Pinselstrichen unterschiedlicher Lagen aufgetragen, ist, lokal betrachtet, relativ homogen, aber über die gesamte Fläche gesehen dennoch nicht einheitlich. Zwar findet sich hier nicht die Struktur einzelner, voneinander klar abgegrenzter Striche, wie etwa auf der Oberfläche des Wassers, aber das Himmelsblau zeigt ein Kontinuum an Tönungen, das an manchen Stellen fast bis zu reinem Weiß reicht. Während das dunkelste, wenn auch immer noch helle Blau an den beiden oberen Ecken des Bildausschnittes zu sehen ist, hellt sich der Himmel zur Mitte des Bildes hin, etwa in einem Bereich, der links von den beiden Zypressen begrenzt ist und die gesamte Zugbrücke umfaßt, zunehmend auf. Fast wie von einer weißlichen Aura ist das fein gezeichnete Balkenwerk umgeben. An einigen Stellen, unmittelbar neben, zwischen und über den Balken ist die weiße Farbe so pastos und in wellenförmigen Linien aufgetragen, daß der Eindruck von Luftschlieren entsteht, von Hitze, die flimmernd von den in den Kanal hineinragenden Steinsockeln aufsteigt und die schwarze Frauengestalt mit dem Schirm einhüllt wie einen Menschen, den man – einer Fata Morgana gleich – in der Ferne eine asphaltierte Straße überqueren sieht, auf die seit Stunden die Sonne scheint.

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