XVII. Die Südfassade des Querhauses und das Salomonportal

Über die Betrachtung des Laurentiusportals haben wir fast den darüber liegenden Abschnitt der Nordfassade des Querhauses vergessen. Wir können dies aber schnell nachholen, geht sie doch auf die viel einfachere Formensprache der Hochromanik zurück, wie wir sie schon im Innern des Nordflügels vorgefunden haben.

          Zwar ist der Gliederung der Nordfassade der zweijochige Aufbau des Innenraumes abzulesen, es fehlt jedoch ein Strebepfeiler in der Mitte. Wenn wir uns an den Nordflügel erinnern, so wird dies verständlich: das zentral in der Fassade angelegte Portal macht einen mittleren Strebepfeiler zur Markierung der Jochgrenze unmöglich. Die Fassade ist also hier nur durch eine breite Lisene gegliedert, die vom Dachansatz der Kapelle aus bis zum Kranzgesims des Querhauses emporläuft. Zwischen die beiden Spitzbogenfenster und die darüber liegenden Rosen des Obergeschosses im Innenraum ist auf der Fassade ein Gesims angelegt; äußere und innere Geschoßgrenzen stimmen also nicht überein.

          Über dem Kranzgesims sind den beiden Strebepfeilern schwere Fialen aufgesetzt, die von ihrer Proportionierung her etwa den Ecktürmchen auf der Chorostfassade entsprechen. Über dem Schaft mit quadratischem Querschnitt erheben sich Tabernakel und Helm. Zwischen die beiden Fialen ist auf das Kranzgesims eine Zwerggalerie gestellt, darüber ein Dreiecksgiebel, der wie am Chor höher hinaufreicht als das eigentliche Satteldach des Querhausflügels. Der in seinem Mittelteil aus Backsteinen gemauerte Giebel ist durch einen steigenden Bogenfries, seitliche Rundbogennischen und ein mittiges Rundfenster geschmückt. Wie dieser Oculus, in den ein Vierpaßmaßwerk eingefügt ist, sind auch die beiden Fensterrosen von runden, ornamentierten Blendbögen überfangen. Die Traufseiten des nördlichen Querhausflügels sind mit durchbrochenen Balustraden bekrönt, das Kranzgesims ist durch Rundbogenfries und darüber liegendem Zahnschnitt markiert.

          Wir können das Bild der Nordfassade des Querhauses nun unmittelbar mit demjenigen der Südfassade vergleichen. Wir bemerken dann dieselbe Kombination aus Gemeinsamkeiten, was die grundlegende Strukturierung angeht, und Verschiedenheiten, die auf den nicht synchronen Bauverlauf beider Flügel zurückzuführen sind, wie wir dies schon in den Innenräumen vorgefunden haben. Auch der Südflügel wird durch zwei von den Gebäudeecken wandartig und weit vortretende Strebepfeiler gestützt, die hier, wo der Fassade keine Kapelle vorgebaut ist, eine Art von Vorplatz markieren. In früherer Zeit war er zusätzlich durch eine Balustrade nach Süden hin abgegrenzt war, mit einer Treppenöffnung in der Mitte. Die zweijochige Struktur des Innenraums spiegelt sich auch an der Südfassade wieder, aber auch hier nicht durch einen Strebepfeiler in der Mitte, als optische Jochbegrenzung, wie wir dies bei einem rein gotischen Bauteil erwarten dürften. Obwohl das Doppelportal der Südfassade einen solchen Strebepfeiler ermöglicht hätte, finden wir wie im Norden lediglich eine lisenenartig hervortretende Mittelachse, die hier allerdings zusätzlich mit allen möglichen Baugliedern dekoriert ist, auf die wir noch zurückkommen werden.

          Wie im Norden ist die Fassade in drei Geschosse geteilt, was auch hier nicht dem Aufbau des Innenraumes entspricht. Im Untergeschoß zeigt die Fassade um die beiden relativ kleinen Portaltüren herum ein dreifach rechtwinklig abgetrepptes Gewände, mit in die Nischen eingestellten Säulen und rundbogigen, wulstigen Archivolten. Sowohl die Tympana sind skulptiert, als auch die hohen Türstürze, die fast den Charakter von Sopraporten annehmen. Die Bogenfelder werden umrahmt von schweren runden Blendbögen. Über dem ersten Gurtgesims springt die gesamte Fassade in pultartiger Schräge etwas zurück, zur Flucht der beiden Paare von leicht spitzbogigen Fenstern, die jeweils durch schmale Blendarkaden eingefaßt sind. Das darüber liegende, weit vorkragende Gurtgesims ist in spätgotischer Zeit mit einer aufwendigen Balustrade versehen worden. Im Geschoß darüber sind die beiden Fensterrosen, die deutlich größer sind als auf der Nordseite, von schweren, weil weit vorkragenden, spitzbogigen Blenden überfangen. Die Rosen, die durch ein aus lauter kleineren Kreisen bestehendes Maßwerk strukturiert werden, sind jedoch - im Gegensatz zu den Blenden - etwas aus den Mittelachsen der Joche nach innen verschoben, wie Pupillen etwa, die sich zur Nase hin zusammenziehen.

          Über dem wiederum durch eine spätgotische Balustrade hervorgehobenen Kranzgesims und einem erneuten Rücksprung erhebt sich der Dreiecksgiebel, etwas spitzer als auf der Nordseite und auch hier wieder deutlich höher als das dahinterliegende Satteldach. Die Giebelfläche ist nur von drei kleinen, spitzbogigen Fenstern in der Mitte durchbrochen. Ihre übrigen, völlig glatt belassenen Mauerflächen sind von drei verschiedenen Sonnenuhren, mit jeweils unterschiedlichen Funktionen, in Verwendung genommen. Weitere Sonnenuhren befinden sich in der Mitte der Gurtgesimsbalustrade, hier in der Form eines von einer skulptierten Büste gehaltenen Tableaus, sowie auf der Stirnseite des westlichen Strebepfeilers, wo das Tableau von einer Ganzkörperskulptur gehalten wird, die in einem auf der schräg abfallenden Kante des Strebepfeilers postierten Tabernakel untergestellt und allgemein unter dem Namen des "Sonnenuhrmanns" bekannt ist. Auch an der Südfassade ist das Giebeldreieck von zwei großen Eckfialen gesäumt, diesmal aber über achteckigem Querschnitt.

           Die Mittelachse der Fassade wurde früher an der Stelle zwischen den Fensterrosen durch eine große Skulptur des hl. Arbogast markiert, den wir als Straßburger Bischof und Missionar des Elsaß zu merowingischer Zeit kennengelernt haben. Heute ist der Platz auf der schweren, weit vorkragenden Nase und unter dem Baldachin leer. Die noch vorhandene, ebenfalls in der Mittelachse - auf der Höhe zwischen den spitzbogigen Fensterpaaren - postierte Figurengruppe ist im 19. Jahrhundert nachgeschaffen worden: eine Madonna mit Kind wird flankiert vom hl. Laurentius und vom hl. Vinzenz.

           Ein jeder Besucher weiß, daß die große Astronomische Uhr aus dem 16. Jahrhundert die Hauptattraktion schlechthin des Straßburger Münsters darstellt. Der ganze Südflügel wird heute von ihr beherrscht, nicht einmal der so einzigartige gotische Engelspfeiler kann mit ihrer Anziehungskraft mithalten. Die Tradition der Uhren im Südflügel des Straßburger Münsters geht weit zurück: schon 1352 (!) ging auf der der heutigen Uhr gegenüberliegenden (West-)Wand die erste mechanische Uhr in Betrieb, die sog. Dreikönigsuhr. Fast zweihundert Jahre lang rutschten einmal am Tag, auf das Signal eines aus Eisen geschmiedeten Hahnes hin, der nicht nur Flügel und Hals bewegte, sondern auch den Schnabel, untermalt von einem dünnen Orgelpiepsen, die drei Könige auf Knien einmal um die heilige Jungfrau mit dem Kind herum.

          Die zeitbestimmende Fähigkeit der Sonne wurde nicht nur mittels der fünf verschiedenen Sonnenuhren ausgenutzt, sondern auch noch auf andere Weise: über einen Schlitz in der östlichen der beiden Portaltüren und eine im Innern angebrachte Skalierung diente sie auch dazu, die Astronomische Uhr zu justieren! Die Uhr wiederum bedankte sich dafür, indem sie über ein großes, auf der Mittelachse der Fassade (oberhalb der Figurengruppe mit der Jungfrau) angebrachtes Ziffernblatt die Zeit auch dem sich außerhalb des Münsters befindlichen Betrachter kundtat, und dies auch bei bewölkten Himmel.

           Für den weniger an Sonnen- oder mechanischen Uhren und mehr an mittelalterlicher Steinmetzkunst Interessierten ist das Doppelportal der Südfassade deren herausragender Bauteil. Leider ist ein Stich aus dem 17. Jahrhundert heute das einzige Zeugnis seines ursprünglichen Aussehens. Die zwölf Apostel, die einst in die Stufen des Gewändes eingestellt waren, fielen der Französischen Revolution zum Opfer und sind heute durch schlichte Säulen ersetzt. Die Skulptur des sitzenden Salomon vor dem Mittelpfosten und die skulptierten Türstürze wurden im 19. Jahrhundert auf der Grundlage des Stiches nachgeschaffen. Im Original erhalten sind lediglich die beiden skulptierten Tympana und die vor den äußeren Portalrahmungen stehenden allegorischen Figuren der "Ekklesia" und "Synagoge". Diese auf uns gekommenen Originale sind aber sicherlich die künstlerischen Höhepunkte des einstigen Portalprogramms und gehören zu den ganz großen Zeugnissen gotischer Skulptur des frühen 13. Jahrhunderts.

           An diesen Skulpturen zeigt sich erneut, was beim Studium des gesamten Münsters auffällt: zu halbwegs gesicherten oder gar allgemein akzeptierten Erkenntnissen über sie ist die sicherlich umfangreiche kunstgeschichtliche Forschung bis heute nicht gelangt. Wird die Formensprache dieser Plastik etwa vom einen Autor als "typisch französisch" erkannt, so gelangt der andere zu dem Ergebnis, sie sei "typisch deutsch". Räumt der eine ein, daß sie "nicht rein deutschen Ursprungs" ist, so der andere, sie sei "auch nicht rein französischen Ursprungs". Während der eine Interpret von dem einen "Ekklesiameister" als dem Schöpfer des gesamten Programms spricht, sind es beim anderen zwei verschiedene Meister, beim dritten noch mehr. Ist der Meister für den einen Autor mit demjenigen der Skulpturen des Engelspfeilers identisch, so ist der andere Autor vom Gegenteil überzeugt, usw.

          Wir wollen uns daher auch hier wieder auf das Anschauen und Beschreiben beschränken; und anstatt das Gesehene als "typisch deutsch" oder "typisch französisch" zu klassifizieren, was in beiden Fällen ziemlich abstrakt bleibt, wollen wir willkürlich annehmen, daß es sich wohl, wie bei dem gesamten Münsterbauwerk, um eine gemeinsame Schöpfung zweier großer, traditionsreicher Kulturen gehandelt hat.

           Die skulptierten Stürze und Tympana ergeben zusammen einen Zyklus des Marienlebens. Mit nur vier Szenen ist er als solcher recht überschaubar, verglichen etwa mit einigen italienischen Freskenzyklen, die es dabei auf zwanzig und mehr Szenen bringen. Der Zyklus des Straßburger Südportals beschränkt sich auf die vier typischerweise letzten und wichtigsten Bilder: den Marientod, die Grabtragung, Mariä Himmelfahrt und die sog. Marienkrönung. Die Szenen sind am Doppelportal, vom Betrachter aus gesehen, gegen den Uhrzeigersinn von links oben bis rechts oben angeordnet. Von den beiden im Original erhaltenen Tympana gilt dasjenige des Marientods als das künstlerisch weitaus bedeutendere. Es zeigt, wie zwei der Apostel die Verstorbene behutsam auf ein Bett legen, während die anderen zehn und der auferstandene Christus hinter dem Bett um sie herum stehen. Interessant ist, daß Christus, während er die rechte Hand zum Segen erhebt, im linken Arm eine kleine Statue hält, die ein betendes Mädchen darstellt. Es ist vermutet worden, daß diese Statue die Seele der Verstorbenen symbolisiert. Vor allem aber hat es der Künstler verstanden, der Szene ein Maximum an Dramatik und Ausdruckskraft zu verleihen. Dies nicht nur durch die meisterhaft gezeichneten Gesichter der Apostel, sondern auch ihre ganz ungewöhnliche Anordnung: wie ein enges Kellergewölbe beschränkt der obere Rand des Bogenfeldes die Stehhöhe der Apostel, so daß die allesamt zum Bett vornübergebeugten Köpfe wie am runden Bogenrand aufgereiht erscheinen. Als einzige Figur sitzt vor dem Bett Mariens eine junge Frau auf dem Boden, deren Stirnbinde, langgewelltes Haar und traurig-schönes Gesicht aus heutiger Sicht an Darstellungen aus dem Jugendstil erinnern.

          Wenn an den Figuren des Marientods auffällt, wie schmalfaltig der Stoff ihrer Gewänder fällt, die so dünn zu sein scheinen, daß darunter die körperliche Gestalt plastisch ablesbar wird, so zeigt sich dieses Merkmal sehr eindrucksvoll auch an den beiden Statuen von Ekklesia und Synagoge. Diese allegorische Gegenüberstellung von Christen- und Judentum, von "altem und neuem Bund" ist ein Bildmotiv, das bis in frühchristliche Zeit zurückreicht. Es gibt in der christlichen Kunst unzählige Darstellungen der siegreichen Ekklesia und der besiegten Synagoge, was nicht selten in eine ganz platte Schwarzweißmalerei ausgeartet ist. Daneben aber existiert, wenn auch in weit geringerem Maße, der Bildtypus, der die Eintracht oder die angestrebte Vereinigung dieser beiden historischen Antipoden thematisiert. Allgemein hat die christliche Kunst seit der Spätgotik das Interesse an diesem Thema aber weitgehend verloren, was wohl auch nicht weiter zu bedauern ist. Die Darstellung des Themas am Straßburger Münster jedoch gilt - genauso wie der Marientod - als eine, wenn nicht sogar die herausragendste ihrer Art überhaupt.

           Die außen neben den Portalen postierten Frauengestalten sind in Verbindung mit dem thronenden Salomon vor dem Mittelpfosten zu sehen. Auf seinem Sockel ist die berühmte Szene skulptiert, in der der weise König das Urteil spricht über die beiden Frauen, die sich um ein Kind streiten. Es drängt sich die Interpretation auf, daß Salomon, das richterliche Schwert haltend und durch eine über ihm angebrachte Christusbüste auch als himmlischer Richter legitimiert, auch als Unparteiischer im Fall "Ekklesia/Synagoge" anzusehen ist.

          Wer aber hier die Siegerin und wer die Verliererin ist, wird dem Betrachter ohne weiteres klar beim Anblick der beiden Skulpturen: Ekklesia stattlich, bekrönt, mit Kelch in der einen und Kreuzstab in der anderen Hand, die andere Frau ansehend; Synagoge schlank, an Schönheit mit der jugendlichen Frau vor dem Totenbette Mariens konkurrierend, mit verbundenen Augen und abgewandtem Kopf, die Gesetzestafeln gleiten ihr aus der einen Hand, während sie ihre lange, zweifach gebrochene Lanze in ihrem anderen Arm hält wie ein krankes Kind.

          Was die künstlerische Bedeutung der Straßburger Darstellung des Themas anbelangt, so liegt sie vielleicht in dem Mitleid, das der Anblick der Synagoge im Betrachter, und offenbar auch in der Ekklesia erregt. Es ist schlechterdings nicht vorstellbar, daß die hier dargestellte, momentane Beziehung zwischen den beiden Frauen, gekennzeichnet durch die schmerzlich starke Dualität von Sieger und Verlierer, die endgültige Beziehung zwischen ihnen sein kann.

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